Изабелла Козинская: философия театра в декорациях

Наши творческие поиски за кулисами театра продолжаются. Многих читателей АстраКульт, да и нас самих (чего скрывать) интересует не только сценический итог, но и увлекательные процессы его подготовки. С чего начинается спектакль? – сегодня нам рассказала об этом Изабелла Козинская, приглашенный художник Астраханского драмтеатра, которая работает над новой постановкой «Любить».

Белла Козинская приехала в Астрахань вместе с новым худруком Игорем Лысовым — этому творческому тандему далеко не один год. И очередной результат их совместного творчества можно будет увидеть уже в марте, на сцене Астраханского драмтеатра, в постановке «Любить» (по пьесе «Враги» Михаила Арцыбашева). А до приезда в наш город они успели поставить несколько спектаклей в Новосибирске и Перми, после чего три года работали в Таллине, где создали 8 спектаклей на большой и на малой сценах. В их числе: «Вишневый сад», «Джулия Фарнезе», современная драматургия. Кроме того, Белла Козинская работала над пятью постановками в Москве.

Когда у нее спрашивают, какой из созданных ею спектаклей самый любимый, она отвечает как мать двоих сыновей: нет одного любимее другого. Любимы все. Сегодня Белла Козинская вспомнит несколько из своих постановок и созданных к ним декораций…

Интересно, но по профессии Изабелла Козинская — архитектор. Однако наша собеседница находит в этом свои плюсы для сегодняшнего «амплуа»: нет обремененности каким-то опытом или штампами.

Конечно, в самом начале пути немного не хватало определенных знаний по новой специфике, но рядом всегда были соратники. В работе над постановкой для меня, как для художника, очень важно понять, какой образ рождает спектакль. Это не рассуждения о внутренних взаимоотношениях героев – скорее, образ формы, который мы ищем, а иногда и назначаем сами.

С чего все началось?

Первый спектакль, над созданием которого я работала — «Маркиза де Сад» японского писателя и драматурга Юкио Мисима. Он ставился в новосибирском академическом молодежном театре «Глобус». Игорь Лысов начинал работу с несколькими художниками, и однажды взял меня на встречу с ними — что называется, по-семейному. По дороге он рассказывал о своем замысле.

Конечно, дома все разговоры у нас про театр. Так сложилось, что архитектура была моей жизнью, а театр — нашей.

Мы рассуждали о его постановке в машине и еще не знали, что нам предложат художники. И вот, на встрече, они показывают макет спектакля, и я увидела, как побледнел Игорь: это было совсем не то, что он хотел. А после я начала размышлять вслух, как можно было бы художественно оформить этот спектакль. И вдруг он останавливает машину:

«Ты будешь это делать, ты поняла мою мысль! Сделай пространство, в которое мне захочется войти».

Я понимала, что это абстрактное задание, но взялась за работу над первой в своей жизни театральной постановкой. С тех пор прошло более 15 лет…

Как схватить нужный образ?

Иногда начинаешь рассуждать, и оно выстреливает. Когда мы создавали спектакль «Дядя Ваня» по пьесе А.П. Чехова, в основе лежала идеология умирающей красоты и некая спасительная сила в лице интеллигенции. Во время размышлений над образом спектакля у нас появилась форма – классические колонны, греческая антика — и все они оказываются разрушенными. Так, в начале спектакля зритель видел колонны красивые и величественные, но верхушки их были недостроенными, якобы они еще в процессе возведения. По ходу спектакля колонны вращались и к концу уже были невзрачными, из них торчала арматура. Образ этих колонн давал понять зрителю: то, что совершенно законно и очень красиво существовало в античности, разрушили мы сами (интеллигенция).

У меня было всего 2-3 картинки для этого спектакля. И мы сразу пришли с художественным руководителем к единому мнению. Сейчас, в работе над астраханской премьерой «Любить», у меня 100 картинок. Несмотря на уже приобретенный опыт за 15 поставленных спектаклей, не всегда получается сразу уловить нужный образ. Казалось бы, за столько лет уже должен был появиться свой рецепт, но… Вот оно, внутри, либо щелкает, либо нет.

Это как любовь — ты не понимаешь, за что любишь человека. Вот и здесь нужно быть в партнерстве с тем, что ты делаешь — только оно не живое, ты оживляешь его внутри себя. Образы витают где-то, их нужно присвоить, и тогда они отразятся в действительности.

Если этот образ начинает разговаривать, то не нужно, чтобы за его спиной мелькали лампочки.

И в этом деле нет мелочей?

Возвращаясь к спектаклю «Маркиза де Сад». В процессе размышлений о сути пьесы у нас возник образ стульев, которых в произведении было семь. И мы создали их громадными, с двухметровыми спинками – на них вскарабкивались актеры. Изначально мы решили, что они будут белого цвета на фоне черного кабинета. Но позже мне почему-то захотелось приобрести серую краску. Это было сиюминутное решение — и оно оправдалось после, ведь на сцене мы создавали Сад камней. Второй случайностью был и тот факт, что один из стульев (а они у нас были подвижными, во время спектакля поворачивались) не работал, а по пьесе, один из камней как раз был не виден. Все это объясняется тем, что иногда какая-то мысль работает внутри, а высказывается после. Как случайно или не случайно выбранный цвет краски или неработающий стул.

Художественная энергия

Я не люблю бытовую декорацию: когда это просто какой-нибудь домик, мне скучно. В качестве положительного примера модно привести спектакль Драмтеатра «Очень простая история». Здесь на сцене сооружен хлев – вроде бы бытовая ситуация, но она сделана так вкусно! В любой постановке должна быть художественная энергия.

Как зритель считывает подтекст?

В спектакле «Преступление и наказание» в Русском театре мы создали несколько уровней декораций, включая маленькую комнату Мармеладова, где он умирал. А второй этаж был отведен Порфирию Петровичу – он находился там на протяжении всего спектакля, постоянно наблюдая за тем, что происходит с Раскольниковым.

Когда читаешь Достоевского, к Порфирию Петровичу возникает чувство брезгливости. Здесь этот герой был для меня понятен так: внутри него живет что-то настоящее. Создавая образ Порфирия Петровича, мы надорвали решетку, которой было декорировано сценическое пространство. Это символизировало его постоянный внутренний надрыв. Но об этом знали только мы и актеры. А кое-кто из зрителей мог подумать, что декорации попросту не выдержали, и не отдать этому того значения, которое закладывали мы.

Ведь в Раскольникове ему нужно было увидеть мотивацию. В последнем их диалоге Порфирий Петрович говорит: «Эй, жизнью не брезгайте! Много ее впереди еще будет». Получается, когда в книге ты видел героя с одной стороны, в процессе репетиций можно продумывать разные маски — и вдруг окажется, что читатель ошибался.

Восприятие подтекста зависит только от зрителя, его образованности, способности считывать образы, от того, насколько он тонок к восприятию. Зритель может сам назначить образы, которые могут быть даже сложнее, чем представляли себе мы сами. Заранее предугадать это невозможно.

По материалам портала Astrakult.ru